Zamanın tarifi kesinkes yapılamasa da; varlık, yokluk, hiçlik, ölüm gibi kavramlar zamana bağlı olarak irdelenmiş kısacası insan hayatı ile ilgili her şey zamana bağlı olarak gelişmiştir. Güneş, ay vs. Gibi uzaya bağlı ölçümler ve atomların içsel enerji durumları dışında bizi ilgilendiren bu bilimsellikten daha çok yaşadığımız hayata bağlı bir kavramdır. O halde zaman; belki de bir çeşit yanılsamadır. Belirsizlikleri içinde taşıyan ama buna karşın hayatı, toplumsallığı belirleyen bir olgudur ve bu nedenle günümüzde her şey zamana göre belirlenmektedir.
Ünlü düşünür Heidegger; “Zaman yalıtılmış bir öznenin olgusu değil, başkaları ile olan ilişkisidir” derken insanı yaşadığı çevre içerisinde sosyokültürel bir varlık olarak ele alıp bu tanımlamayı yapmıştır. O halde yaşanılanlar, anılar, bellekte kalanlar her ne kadar hayatın sonsuzluğu içinde çok küçük bir parantez olsa da önemlidir. Çünkü yaşanılan dönemin izlerini taşımakta, sonlu varlıkla ilgili referanslar vermektedir ve bunu da en iyi sağlayan fotoğraftır.
Fotoğraf, kimlik arayışına eşlik eden ve yaratılan görüntünün kalıcılığı ile geçmiş zamanı hatırlatan en önemli olgulardan biridir. Elde edilen görüntü gerçek hayatın bir yansımasıdır. Özellikle fotoğrafın çıktığı ilk yılları düşünecek olursak bu şaşırtıcı bir karşılaşmadır. Büyülü ve mucizevi bir şeydir ve o nedenle bunu bilerek hazırlanmak gerekir ki 20. Yüzyılın sonuna kadar da bu böyle olmuştur. Fotoğraf çektirmek çok önemli bir olaydır. Beden öznellik tanımından çıkıp süreklilik içinde genelleşerek geleceğe kalacaktır ve bu nedenle önemsenmesi, bu sürece özel olarak hazırlanılması gerekir.
Aslında bu hayata verilen bir değerdir. Deklanşöre basılması ile tamamlanan ön süreç, görüntünün ortaya çıkması ile tamamlanacak ve zamana bağlı olarak şimdi, geçmiş zamanda kalacaktır. Görüntü gerçektir ve yansıttığı gerçek hayattan bir imgedir, gerçekliğin egemen olduğu bir dünyaya ait referanslar taşımaktadır. Peki durum böyle iken, günümüzde gerçek denilen kavrama ne olmuştur? Gerçeklik diye bir şey var mıdır ? Hayatın inandırıcılığı nerededir? Bu ve bunun gibi sorular saymakla bitmez. O halde yaşadığımız zaman dilimini, hayatı, karşılaşmaları ve buna bağlı olarak gelişen sanatı sorgulamamız gerekmektedir.
Artık son demlerini yaşadığına tanık olduğumuz gerçekliğin, sistematik bir şekilde yok edildiğini gösteren en güzel örnek günümüzde imgenin başına gelenlerdir. Hiç gözünün yaşına bakılmadan sayısal imgeye dönüştürülen analojik imgenin ortadan kaybolmasıdır. İmgenin başına gelenlerden ders çıkartılması gerekmektedir, zira azgın gibi bir “nesnel” gerçeklik, teknolojinin yansıtma görevini üstleneceği nesnel bir hakikat arayışı peşinde koşan bizler açısından gerçekleştirdiğimiz son büyük buluş değişik imge üretim teknikleridir... Oysa günümüzde bir yansıtıcı görevi yapması gereken teknoloji kendini kaptırıp her şeye sanal, dokunmatik, enformatik, sayısal bir “gerçeklik” kazandırdığından imge bu antropolojik devrimin en önemsiz ayrıntısı olarak kalmaya mahkum edilmiş gibidir.
Bu devrimin insanın kafasında en güzel şekilde canlandırılmasını sağlayacak örnek negatif şerit zorunluğu ve gerçek dünyaya boyun eğmekten kurtularak sayısal bir görünüm kazanan fotoğraftır. Bu negatif şeritten ve gerçekten kurtulma süreci değişik boyutlarda sayısız sonuca yol açmıştır. Artık gerçek bir nesneye gerek kalmamıştır, çünkü bu nesnenin görüntüsü sayısal bir şekilde üretilmektedir. Fotoğraf çekmek özgün bir eylem olma niteliğini yitirmiştir çünkü imge anında silinerek yeni baştan çekilebilmektedir. Eskiden tanıklığı tartışılmayan negatif kopya artık bu özelliğini yitirmiştir. Bu arada negatif aşamasında nesne ve imgeyi birbirinden ayıran banyo baskı ve mesafe olayı da devre dışı bırakılmıştır. Banyo edilen film şeridi üzerinde yer alan imge, dünya tarafından üretiliyor ve bu şerit sayesinde yeniden canlandırma özelliğine sahip olabiliyordu. Oysa doğrudan ekran üzerinde görülebilen yığınla imgeden yalnızca bir tanesidir. Otomatik makinenin çalışma biçimine boyun eğen yığının bir parçasıdır. Sayısal, dijital teknolojik biçime, bilgisayar programı bakışa egemen olduğunda hala bir fotoğraftan söz edebilmek mümkün müdür?(1) Şüphesiz mümkün değildir. Jean Baudrillard’ın bu teorisini iyice düşünecek olursak elimizde kalan geçmişe ait siyah beyaz ya da sepya fotoğrafların, anı özelliği taşıması dışında, yaşadığımız hayat ile ilgili gerçekleri bize aktarması nedeni ile de çok önemli olduğu ortadadır ve Pemra Aksoy bu durumun farkına vararak bizleri kendi aile fotoğrafları üzerinden geçmişin gerçeğine bağlamakta, kendi hayatı, kendi yaşadığı yer ve bağlı olduğu topluma ait göstergelerle karşımıza çıkmakta ve bir çeşit bellek sorgulamasına gitmektedir.
“Bir retorik olarak topografyayı (bu yaşanılan yer olabilir) bu anlamda bilmek hem kültürel hem de birden çok duyguyla ilişkili bir durumdur. Kültüreldir; çünkü yalnızca kendimizi toplumdan yalıtıp düşüncelere daldığımız anlarda bulunduğumuz yerle ilişki kurmayız; çoğunlukla diğer insanlara birlikteyken onlarla birlikte bir şey yaparken bulunduğumuz yerle ilişki kurmuş oluruz. Birden çok duyguyla ilişkili bir durumdur; çünkü Stevon Feld’in güzel ifadesini ödünç alacak olursak biz yerleri duyumsarken, duyumlarımız yerleşir ve yerler anlam kazanırken, duyular yer kazanır. Bir yerin duyumsaması görsel, işitsel ve kokusal anıların birbirleri ile olan karmaşık etkilerine bağlıdır.” (2)(Modernite Nasıl Unutulur, Paul Connerton, Sel Yayınları, 2012, Sayfa43 Çeviren: Kübra Kelebekoğlu) Ve Pemra Aksoy da ailesi ile birlikte yaşadığı kenti, fotoğrafların yardımı ve anılarının da etkisi ile tuvallere taşımıştır. Kimi zaman mekanların, kimi zaman genel atmosferin ve kimi zaman da kişilere bağlı olarak yaşanan anlık karşılaşmalardan oluşan resimlerin sağlamlığı, akılda kalıcılığı ve yarattığı etkinin nedeni de belki de bundan kaynaklanmaktadır. Kısacası resimlerin arkasında anıların beslediği bir düşünce sistematiği vardır. Düşüncenin eyleme geçme halinin resim olarak varlığını göstermesi basit bir olay gibi görünse de çelişkileri içinde barındıran kompleks bir durumdur. Çelişki içinde bir çok soru ve sorgu barındıran yapısı ile sanatın varlığına katkıda bulunan sanatçının, algı biçimi ve düşünce yapısı ile imge yaratımı da bundandır.
Ünlü düşünür, filozof Jean-Paul Sartre imgeyi şöyle tarif eder; “imge, güçten düşmüş bir algı ya da duyum değildir; geçmişin soluk bir yansıması da değildir. İmge soyutlama ve genelleme yolu ile yer alır; düşüncenin yolunda yer alır. Öyleyse, yeniden düşünülmüş bir algıdır imge ve hala bir ölçüde silikleşmiş görünebiliyorsa da ussallaştırılmış bir algıdır; duyumlanabilir verinin ussallaştırılmasıdır”. (3) Bu çerçeveden baktığımızda Pemra Aksoy’un resimlerinin en önemli özelliğinin zamanın yüzünü romantik ve ayrıca gerçekçi bir şekilde göstermesidir. 50-60 yıl öncesine ait fotografik imgelerin o dönemi anlatan mekan, araç, kıyafet vs. Gibi yaşam biçimini belirleyen durumsallığı ve insanların ruh halleri ile bizleri yüzleştirmesi ve bunun yanı sıra sanatçının yaptığı müdahalelerle bu olgunun içine girmesi çok etkileyici bir durum yaratmaktadır ki bu da izleyiciyi kalbinden yakalamaktadır.
Yapıtlara baktığımızda bej ile kahverengi arasında yer alan ya da onlarla uyum içinde olan, onlara yakın renklerin tonalite farkları ile oluşmuş yüzeyler ile karşılaşırız. Bu durum fotoğrafik imgenin yer aldığı yüzeye alan derinliği katmakla birlikte, farklı dokular oluşturarak pentür tadı vermektedir. Durum böyle olunca da yüzeye aktarılan fotoğrafik imge resimselleşmekte aynı zamanda da fotoğraftan elde edilen tadı korumaktadır. Sanatçının belirli bir devingenlik içinde, kendi geçmişine ait aile fotoğraflarından yola çıkarak yaptığı resimlerin renk armonisi anlatıma ağırlık, uyum ve bir ölçüm değeri getirse de asıl belirleyici olan yüzey üzerindeki figürlerdir.
Modern resmin çabası, çizgi ile renk arasında hatta şeylerin figürasyonu ile işaret yaratımı arasında seçim yapmaktan çok denklik sistemlerini çoğaltmaktan, onların şeylerin zarfına yapışmasını bozmaktan oluşmuştur; ki bu, yeni malzemelerin ya da yeni anlatım yollarının yaratılmasını gerektirebilir, ama bazen de önceden var olanların yeniden gözden geçirilmesi ve yeniden ele alınması yolu ile gerçekleşir. (4) Meseleye bu açıdan baktığımızda sanatçının önceden var olanı gözden geçirip yeniden ele alarak gösterilen ile gösterme şeklini uyum içine soktuğunu görürüz. Bu da yaşadığımız dönemdeki (şimdi) görme alışkanlığımızı altüst ederek günümüzün geçici durumlarından bizi çıkartıp geçmişle bağlantılı bir derinliğe sevk etmektedir. Pemra Aksoy’un kendi geçmişine ait özel durumları anlatan aile fotoğrafları ile gerçekleştirdiği bu resimler; kendi bilinçaltı durumları, kendi iç hesaplaşmalarının birer sunumu olarak görülebilir ve her resmin yaşanmışlıkların izlerini taşıyan referanslarla dolu olması da bundandır.
Tarihsel anlayış hiç bir zaman kişinin kendisini geçmişe ışınlaması anlamına gelmez. Ya da diğer kişinin yerine geçmek mümkün değildir. Kişi kendi yaşadığı an ve tarihselliği değiştirmeksizin yorumlama eyleminin içine girer ve anlamın kendisini belirler. (5) Estetik deneyim ve yeniden yorumlama sürecini destekleyen bu durum sanatçının sıradan bir anlayış şeklini aşıp yeni ve farklı bir anlatıma gittiğini göstermektedir ki; bu da yapıtların geçmiş ile gelecek arasında bağ kurmasını sağlayan özün kendisidir. Diyalektik mantık açısından baktığımızda bu Hegel’ci bir durumdur. Yüzey üzerinde yer alan fotoğrafik imgeye karşın sanatçının kalın ve yüklü konturlarla yarattığı hacimli desenleri gerek fotoğrafik imgeye müdahalesi gerek boşlukları dolduran yapısı sanatçının kendine has oluşturduğu dilin net bir göstergesidir ve bu birleşik durum, yapıtları çağdaş diyebileceğimiz bir noktaya getirmektedir. Belirsizlikler üzerinde kurulu bir dizi güdümlü düşüncenin etrafında gelişerek şekillenen günümüz sanatının basitliğine ve sıradanlığına karşın sanatçının oluşturduğu bu dil onu farklı kılmakta ve entelektüel bir duruşu olduğunu göstermektedir.
Farklı yaratım “teorilerinin çoğu, yapım sürecini görmezden gelmektedirler; herhangi bir üretim tanımından yoksundurlar. Kişi eksik olmayanı yaratabilir dolayısı ile yaratım, çelişkili bir şekilde var olandan kurtulmuştur; ya da kişi, ani bir görüntüye tanıklık edebilir ve bu durumda yaratım bir baskın, tanrısal bir tezahür, bir gizemdir. Her iki durumda da değişiklikle ilgili tüm açıklama olasılıkları geçersiz kılınmıştır. İlk durumda hiç bir şey olmamıştır, ikinci durumda ne olduğunu açıklamak mümkün değildir. İnsanla ilgili tüm kurgular yaratıcıyı gerçek bilgi düzleminde dışlamayı amaçlamaktadırlar. “Yaratıcı süreç” bir süreç değil bir iştir. (6) Ve sanatçı da uzun seanslı aylar boyu süren çalışması ile bu durumu bir süreçten çok uzun süreli bir iş olarak düşünmüştür. Kısacası emek yoğun bir şekilde ortaya çıktığı aşikardır.
Tuval üzerinde görülen imgeler ile alt katmanları oluşturan derinlik ve derinlikli doku arasındaki ilişki son derece uyumludur ve bu nedenle yapıtlar fotoğrafik imaja bağlı karışık teknikle yapılmış olsa da resimsel özellikleri ağır basmaktadır. Bunun haricinde yapıtlarda zaman zaman belirsizliklere rastlarız, bu belirsizlikler sanatçının içselleştirerek ortaya çıkardığı yüzeylerde hoş görünen bir takım tatlar oluşturmakta, bunlar da resimlerin şiirselliğine katkıda bulunmaktadır. Yapıtların şiirselliğinin dışında taşıdıkları ifade gücü, felsefik bir söyleme dönüşmekte bu da eserlere ayrı bir değer güç katmaktadır. Bir sanat yapıtındaki en önemli durumun; görünürlük, dikkat çekicilik olduğu yüzyıllardan beri bilinen bir gerçektir ama her dikkat çekici resim vs. de sanat eseri değildir. Yani bir yanda imge, öte yanda da düşünceler var diyemeyiz. İmgenin düşünce tarafından nasıl işlendiği nasıl forme edildiği önemlidir; Aksi takdirde izleyici algı ile birlikte izlenimsel bir sürece giremez. Pemra Aksoy’un eserlerinde algılanan görsellik eski ile bağlantısı olan yeni durumun yarattığı ilişkidir ve bu durum zamanla yeni bir ilişki kurmamızı sağlamakla birlikte varoluş, yaşam ve ölüm gibi kavramları da akla getirmektedir.
Var olma daima var olanda kavranmıştır ve yaşayan her canlı bu söyleme zamanı yaşayan olarak dahil edilmiştir. Sanki varoluş, var olanla birlikte içinde yaşadığımız şimdiki zamana ait bir olguymuş gibi düşünülmektedir. Burada akla bir soru gelmektedir. Peki şimdi, şu an var olanlar ilerleyen zamanda yok mu olmaktadır? Yaşanmışlıklar, anılar, üretilenler kısacası geriye bırakılan her şey ki düşünce ve sanatsal üretim de buna dahildir; yok mu olmaktadır? Tabi ki hayır. Bir canlının ya da herhangi bir şeyin yok olması onun gerçekten tamamen yok olup biteceği anlamına gelmez. Zaten böyle olsaydı hayatın anlamı olmazdı. Edebiyat, sanat, felsefe olmazdı. O halde var olmayı düşünürken sadece yaşanılan şimdiki an ya da süreci değil; geçmiş ile, geleceği ile kısacası üzerinde düşünülen parantezi genişleterek bakmak gerekir. Hatta varoluş sürecinin çok daha gerisinde kalan geçmiş ile çok daha sonrasında oluşan geleceği bir anlamda ölüm fikrini yaşam üzerinden sorgulamak gerekir.
Ölüm Derida’nın söylemi ile sorumluluğun tekilliğidir. Yani biriciktir. Kimsenin yerine geçemez, sorumlu özne var olduğu süre içerisinde yerini kimsenin geçemeyeceğini, bu sorumluluğu kimseye devredemeyeceğini bilir. İşte buradan baktığımızda varlığın yaşanılan zamanın değeri daha da iyi anlaşılmaktadır. O halde bu zaman öylesine tüketilmemesi özellikle mutlu anların, değerli olanların geleceğe imgesel ya da yazınsal olarak bırakılması, ölüm sonrasındaki sürece anlam katmakta, bir anlamda ölen kişiyi ölümsüzleştirmektedir.
İnsan kendi geçmişinin izlerinin peşinden koşsa da bunu başarması zordur. Hatırlanan her şey parça parçadır. Tarih ya da yaşanılan an tamamen karanlıkta kalır. Hatırlananlar net değildir ve tüm bunları hatırlamak için kerteriz noktalarına ihtiyaç duyarız ki; bu da çoğunlukla geçmişe ait bazı objeler ve özellikle de aile fotoğraflarıdır. Geçmişe ait bir şeyleri, anıları saklamak için onlara yer ayırmak gerekir ve Pemra Aksoy’da bu yeri büyük boyutlu tuvaller üzerinde ayırmıştır.
Mandolin çalan kadın, eski bir araba önünde duran dede, evde kanepede oturan kadınlar, kahvede oturanlar, sarı elbiseli yolda yürüyen kadınlar, bisikletli çocuk ve evde verilmiş özel pozlar.... Tüm bunlara baktığımızda o dönemde var olan insanların toprağa, sahip olduklarına ve yaşama olan bağlılıkları, içlerinde taşıdıkları asillik, zaman simetrisi içinde bellekte kalan izdüşümleri gibidir. Belki de etki yaratmasının nedeni budur. Resimlerle kurulan duygusal ilişki ve buna bağlı gelişen mantıksal düşünce, sanatçının tanımladığı ve anlaşılmasını istediği bir durumdur. Bu da sanatçının görmemizi istediği görme biçimimizi etkilemeye çalıştığı psikolojik bir durumdur. Bu bakımdan sanatçının ortaya koyduğu foto-pentürel yapının çelişkiye düşmeden geçmiş ile bugün arasında kurduğu ilişki olduğunu söyleyebiliriz. Duyumlanabilir içeriğin zenginliği de belki bu yüzdendir.
Mantıksal düşünceye denk düşen bedensel durumları fotoğraf resim ilişkisi içinde ele alan Pemra Aksoy’un “Sepya Hikayeleri”nin, güzel bir izlek yaratmanın ötesinde, gizemli bir geçmişi önümüze koyması, O’nun gerçekle kurduğu ilişkinin boyutlarını göstermesi bakımından ilginçtir.
Denizhan Özer,
Mayıs 2013, İstanbul
1. “Neden Her şey Hala Yok Olup Gitmedi?” , Jean Baudrillard, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2012, sy.19, Çeviren. Oğuz Adanır
2. “Modernite Nasıl Unutulur”, Paul Connerton, Sel Yayınları, 2012, Sy.43 Çeviren: Kübra Kelebekoğlu)
3. “İmgelem”, Jean Paul Sartre, İthaki Yayınları, 2006, sy.108. Çeviren: Alp Tümertekin)
4. “Göz ve Tin”, Maurice Merleau-Ponty, Metis Yayınlar, 2006, sy.67, Çeviren: Ahmet Soysal)
5. “Sanatın Toplumsal Üretimi”, janet Wolff, Özne Yayınları, 2000, sy.97, Çeviren: Ayşegül Demir)
6. “Sanatın Toplumsal Üretimi,” Janet Wolff, Özne Yayınları, 2000, sy.133, Çeviren: Ayşegül Demir.)
Mayıs 2013